O Obscuro Fichário dos Artistas Mundanos

1. Introdução

Pernambuco entrou nos anos 1930 digerindo os reflexos dos acontecimentos políticos e sociais que marcaram a segunda metade da década de 1920, quando os líderes locais procuraram caminhos de modernização atendendo aos interesses das classes dominantes. Naquele período, intensificou-se o desenvolvimento industrial, melhoraram os padrões de conforto e de qualidade de vida, mas impediu-se que a massa trabalhadora, na grande maioria oriunda da escravidão atingisse a cidadania. Desde o fim da Primeira Guerra Mundial o país passava por transformações profundas e, no estado, o período foi marcado por disputas entre grupos políticos e por movimentos populares que forçavam uma mudança na paisagem social, sobretudo entre os grupos de trabalhadores melhor organizados e com consciência de classe, a exemplo dos ferroviários, portuários e operários das industrias de açúcar e de tecidos. Greves, ideias revolucionárias, somadas à insatisfação com a política café com leite (alternância do poder federal entre Minas Gerais e São Paulo) abalaram a estrutura da República Velha e dos seus representantes em Pernambuco. Esses movimentos políticos e sociais foram fomentadores da revolta tenentista e da Coluna Prestes (Prontuário Funcional 29272) comandada por Luis Carlos Prestes (Prontuário Individual 0203), que percorreu o Brasil e passou duas vezes por Pernambuco. As injustiças sociais no interior do Nordeste também foram outra fonte de insatisfação e provocaram o fenômeno do cangaço e das insurreições lideradas por beatos, agitações que desembocaram na Revolução de 1930, mudando a face do país com ampla repercussão em Pernambuco.

Nos anos em questão, o Recife modernizou-se nos transportes, nas comunicações e atraiu mão de obra especializada estrangeira sobretudo inglesa, alemã e italiana. Houve melhorias na infraestrutura e a cidade ganhou novas avenidas, ruas largas e vilas operárias das fábricas têxteis e das usinas, por outro lado camadas sociais menos favorecidas moravam em mocambos no leito do rio Capibaribe e nos morros.  Observava-se também uma intensa atividade intelectual. A imprensa era uma tribuna de debates políticos e polêmicas infindáveis. Contava-se com muitos jornais em circulação, e os temas pernambucanos eram amplamente discutidos, constituindo-se os jornais num dos catalisadores da vida cultural. Os romancistas, ensaístas e poetas ganharam relevância, admiração e participavam ativamente das tertúlias e dos recitais de músicas. Ascenso Ferreira, Manuel Bandeira, Joaquim Cardozo, Mário Sette (P.F. 7749 Clube Lítero Recreativo Mario Sette) e Lucilo Varejão são alguns dos nomes que animavam a literatura pernambucana nesse tempo. Repercutiam também no estado os movimentos deflagrados em outras partes do país, como a Semana de Arte Moderna de 1922, em São Paulo que pretendia a destruição de velhos modelos culturais dominantes no Brasil. O Movimento Modernista ganhou simpatizantes e defensores no Recife, entre eles o jornalista e escritor Joaquim Inojosa, adesão que também provocou reações. A mais importante foi a comandada por Gilberto Freyre (P.F. 31604 A/B), que organizou no Recife, em 1926, a Semana Regionalista do Nordeste com a publicação do Manifesto Regionalista. Recém-chegado dos Estados Unidos, Freyre demonstrava que o processo de mudança não resultava apenas da absorção de inovações, mas da convivência da transformação com os hábitos e costumes tradicionais.

De uma maneira geral respirava-se um ar de modernidade no Recife. Surgiram importantes escolas de cursos superiores, atraindo muitos estudantes de outros estados e do interior. A cidade conquistava novos espaços urbanos e era a quarta do Brasil em população. Recebia grandes navios de rotas nacionais e internacionais e o dirigível alemão Graf Zeppelin. Seus núcleos de diversão multiplicaram-se com o surgimento de clubes esportivos e sociais como o Internacional (P.F. 7744) e o Português (P.F. 7730), que promoviam grande bailes para a elite; a vida mundana ficou mais animada com cassinos apresentando cantores, bailarinos e danças ao som de jazz-bands; as salas de teatro e de cinema conquistavam novas plateias e foi inaugurada a Radio Club de Pernambuco. As populações de baixa renda divertiam-se nas ruas, nos parques de diversões e o carnaval tornou-se a grande festa popular. Foi na década de 1920 ainda que ocorreu em Pernambuco um dos mais marcantes ciclos regionais do cinema brasileiro, hoje conhecido como o Ciclo do Recife, um movimento de produção cinematográfica envolvendo cerca de 30 jovens da classe média que, de 1923 a 1931, realizaram 13 longas-metragens. No mesmo período, as artes cênicas viveram uma grande efervescência e os anseios de escapar do provincianismo e modernizar a cena teatral eclodiram com força buscando se adaptar ao novo ritmo da vida cultural.

Essas transformações dos costumes e os novos hábitos de entretenimento, todavia, fez crescer a preocupação das autoridades governamentais e das forças policiais. Os excessos e conflitos gerados por esse contexto eram alvos constantes de queixas por parte da imprensa e da elite. Para sistematizar o controle, durante o governo de Estácio Coimbra, em 1927, o Chefe de Polícia Eurico de Souza Leão e o Inspetor de Polícia Ramos de Freitas, criaram um código de normas direcionado aos divertimentos públicos, intitulado Instruções Regulamentares para Teatros e Diversões e logo depois um setor específico a Seção de Teatros e Diversões Públicas. Em sua tese sobre o Recife nos anos 1920, a historiadora Silvia Couceiro observa que com o código as autoridades policiais tentavam exercer seu poder sobre os momentos de folia e brincadeira da população. Segundo ela “as determinações legislavam de forma mais direta sobre teatros, cinemas, circos, esportes, sociedades recreativas, bailes e cafés-concerto, instaurando regras para as vistorias e a censura, além de estipularem normas a serem seguidas pelos empresários, artistas e também pelos espectadores”. Com isso os empresários das companhias teatrais eram obrigados a entregar cópias impressas das peças, e os donos de cinema e as distribuidoras tinham de enviar os filmes a serem exibidos para a censura.

 

2. A Cena Teatral (1930-1945)

Na década de 1920, a glória do teatro local fundava-se na admiração a nomes famosos e nas encenações bem-sucedidas de companhias estrangeiras que por aqui passavam, ou das nacionais, principalmente do Rio de Janeiro, que vinham “fazer o Norte”. Entre os artistas locais e os críticos havia uma certa frustração por não haver no Recife companhias teatrais capazes de competir com os grupos de fora. Nos subúrbios do Recife havia um movimento amador intenso, mas as montagens das sociedades dramáticas não tinham porte para enfrentar os palcos dos teatros do centro da cidade.

Esse fluxo prosseguiu nos anos 1930 em que companhias de comédia, de operetas ou de revistas de outros estados, como as de Jayme Costa, Delorges Caminha, Renato Vianna, Irmãos Celestino, Lyzon Gaster, Iracema de Alencar – Rodolfo Arena, Teixeira Pinto, Mesquitinha, Joracy Camargo, Procópio Ferreira, entre outras, passavam pelo Recife com frequência, realizando longas temporadas e encenando inúmeras peças de seus repertórios nos teatros do Parque, Moderno e sobretudo no Teatro de Santa Isabel. Esses espetáculos repercutiam amplamente na sociedade local e nos jornais com comentários críticos onde não faltavam elogios às montagens e ao desempenho das principais estrelas das companhias, embora vez por outra houvessem queixas quando as peças encenadas eram consideradas vulgares e alguns críticos reclamavam da preferência do público pelas comédias.

No início da década de 1930, porém, a cena local se renovou com o surgimento de uma companhia teatral com a mesma envergadura das companhias visitantes. E foram dois egressos das tertúlias suburbanas – Samuel Campello e Elpídio Câmara – quem deram o pontapé inicial para essa transformação, ao criarem o grupo teatral Gente Nossa. Campello era advogado e um jornalista engajado na vida política do estado, foi promotor público, delegado e um intelectual atuante, autor de operetas em parceria com o médico e escritor Valdemar de Oliveira. Após a Revolução de 30, Campello foi nomeado administrador do Teatro de Santa Isabel e em 1931 demitiu-se do cargo de delegado de polícia para se dedicar exclusivamente ao teatro. O Gente Nossa subiu ao palco do Santa Isabel pela primeira vez em agosto de 1931 com a peça A Honra da Tia. O espetáculo agradou o público e foi bem recebido pela imprensa, afastando o sentimento de inferioridade entre os pernambucanos de não existir no Recife uma companhia teatral estável.  Nos anos seguintes, o Gente Nossa firmou seu prestígio e tornou-se conhecido no Brasil inteiro, encenando operetas e comédias, apesar das dificuldades financeiras para se manter uma companhia teatral. Além de Campello, Câmara e Oliveira participaram do Gente Nossa, entre outros, Luiz Maranhão, Barreto Júnior, Lenita Lopes, Lourdes Monteiro, Lélia Verbena, Raul Priston, o maestro Nelson Ferreira e os músicos e compositores João e Raul Valença. Também integraram o grupo quatro artistas de uma companhia de revistas portuguesas que se dissolvera no Recife, a atriz Deodata Barros, a soprano Maria Amorim, o ator Ilídio Amorim e o ensaiador Adolfo Sampaio.

A partir de 1937, com a implantação do Estado Novo, Samuel Campello passou a sofrer perseguições políticas. Seus inimigos esperavam pelo seu afastamento da direção do Santa Isabel, algo que não ocorreu, pois o interventor Agamenon Magalhães o confirmou no cargo. Um episódio, porém iria machuca-lo profundamente. Foi quando a companhia de Renato Vianna pediu autorização à polícia para encenar, no Recife, a peça S.O.S., de autoria de Campello, e a mesma foi proibida porque o censor a considerou portadora de ideias comunistas. A peça havia estreado em Fortaleza, pela mesma companhia, e a proibição segundo descreve Joel Pontes, no seu livro O Teatro Moderno em Pernambuco, foi amplamente divulgada no Recife “ficando o escritor entre a humilhação de mutilar sua obra a gosto da polícia, ou arquiva-la sem chance de defesa”. Meses depois, em janeiro de 1939, Samuel Campello morreu e apesar de ser alguém com a saúde sempre frágil, amigos próximos afirmavam, todavia, ter sido ele vítima de “traumatismo moral”.

A morte de Campello não provocou o desaparecimento do Gente Nossa que continuou sendo comandado por Valdemar de Oliveira, o qual passou também a dirigir o Santa Isabel, a convite do prefeito Novais Filho. O grupo retomou as excursões pelo interior e por outros estados e pela primeira vez um grupo local recebeu auxílio financeiro do Serviço Nacional do Teatro, além de contar com verbas da Interventoria Federal e da Prefeitura do Recife. Joel Pontes sugere que essas ajudas foram decorrentes da melhor penetração dos novos diretores nos setores oficiais e das iniciativas de expansão do teatro patrocinadas pelo Estado Novo. As iniciativas do Gente Nossa refletiram essa tendência com a encenação, por exemplo, da peça Mocambo, de Valdemar de Oliveira e Filgueira Filho. Ela integrava o projeto de teatro para operários, em convênio com os centros educativos do governo federal. Mocambo serviu de modelo para os dramaturgos concorrentes de um concurso de peças da Diretoria de Reeducação Social, destinado a incentivar textos que, conforme transcreve Pontes, “servissem para a recreação sadia e educação do proletariado, focalizando a nobreza do trabalho, a economia do lar, o combate às doutrinas malsãs, a luta contra o divórcio e a sagrada instituição da família”.

O fim do Gente Nossa, em 1941, abriu espaço para duas novas iniciativas no teatro pernambucano, comandadas por ex-integrantes do grupo: o Teatro de Amadores de Pernambuco (TAP), fundado por Valdemar de Oliveira e a Companhia Nacional de Comédias Barreto Junior, comandada por Barreto Júnior. O TAP tinha como base o projeto pessoal de seu fundador de “dignificação da arte dramática” e em vez de privilegiar o repertório comercial das companhias sulistas optou por levar para o palco sobretudo peças de autores estrangeiros por considerar indispensável à formação artística do público o conhecimento dos grandes textos do teatro universal. Sem desmerecer o empenho e o valor artístico da obra de Valdemar de Oliveira, em seu minucioso estudo sobre a trajetória do grupo, o pesquisador Antonio Cadengue destaca o que ele classifica como a “higienização do teatro pernambucano” promovida pelo fundador do TAP. Portanto, não é de se estranhar que a estreia do grupo, em 1941, tenha sido com a representação de Knock ou O Triunfo da Medicina, de Jules Romain, peça que tem como uma das questões centrais a Medicina como profilaxia. O próprio Valdemar fez o papel do Dr. Knock e o elenco era composto por sua esposa Diná de Oliveira, o irmão Valter de Oliveira, e mais José Carlos Cavalcanti Borges, Filgueira Filho, Leduar de Assis Rocha e Geninha da Rosa Borges, entre outros. Nos anos seguintes o grupo montou diversas peças e fez excursões pelas capitais do Nordeste. Contratou também um diretor estrangeiro para melhorar a performance do grupo, o polonês Zygmunt Turkow, que vivia com a esposa no Recife, fugindo do nazismo. A simpatia pelo TAP, com seu elenco composto por atores amadores de setores da elite recifense, espalhou-se não apenas pelo nível artístico por ele alcançado, como também pelo espírito de solidariedade e caráter filantrópico, pois as rendas dos espetáculos eram destinadas a instituições de caridade.

Apontado pela imprensa como um grupo que oferecia diversão educativa e sadia, as estreias das montagens do TAP passaram a ser eventos de gala, com exigência de traje a rigor e, algumas vezes, a Radio Club de Pernambuco, instalada no saguão do Santa Isabel, transmitia flashes sobre a entrada das figuras em destaque. Na sala, nos entreatos, havia música com a orquestra de concertos da emissora e Nelson Ferreira ao piano. Os grandes nomes da política também se esmeravam em elogios. Em uma crônica transcrita por Joel Pontes, o interventor Agamenon Magalhães dizia ser o TAP “uma afirmação de que as elites não desapareceram e que as coisas do espírito ainda enchem a vida de beleza”. Num álbum do grupo ele ainda escreveu: “O TAP traduz o espírito social que vivemos com o Estado Novo em Pernambuco. (…) A arte é uma forma de viver as injustiças sociais e também uma forma de atenuar essas injustiças”. Essa convivência amistosa mostra claramente o papel assumido pelo grupo nas suas relações com o poder executivo e político. É interessante observar ainda como a atuação do TAP trouxe uma mudança de comportamento no Recife em relação a arte de representar. Até então ser ator ou atriz significava, segundo Joel Pontes, “lutar contra uma suspeita antiga, enraigada, de abastardamento social”. Integrar um grupo amador dos bairros, reunindo vizinhos para representar e assistir a comédias e, em seguida, comer bolinhos de goma e beber cafezinho e licor, não maculava a conduta de ninguém. As famílias toleravam que seus filhos tocassem piano, cantassem ou declamassem poemas em festas de fim de ano. Se eles, porém, ultrapassassem esses limites, abraçando como meio de vida a carreira de ator em companhias teatrais, a atitude de repúdio era instantânea. Com profissionais liberais, comerciantes, intelectuais, funcionários públicos, subindo ao palco junto com seus familiares como fazia o TAP, o preconceito foi sendo minimizado e naquelas circunstancias, ser artista de teatro deixou de ser um pecado. Quando muitas pessoas, diante do sucesso do grupo, interessavam-se em dele fazer parte, os critérios de seleção eram o talento e a boa posição social do candidato.

Enquanto o TAP trilhava um repertório sofisticado e buscava elevar o nível das encenações, o ator José do Rego Barreto, conhecido como Barreto Júnior fez seu trajeto no teatro comercial, tendo como principal trunfo o riso das comédias de costumes. Desde jovem, Barreto frequentava o Teatro Helvética, onde via as revistas ali apresentadas e fazia amizade com os atores. Começou a carreira como cantor de opereta na companhia Brandão Sobrinho, estrelada por Vicente Celestino. Depois integrou o elenco do Gente Nossa e participou de produções cinematográficas do Ciclo do Recife. Após viver alguns anos no Rio de Janeiro atuando na Companhia de Revistas Otilia Amorim e na Companhia Jaime Costa, voltou ao Recife e fundou, em 1940, a Companhia Nacional de Comédias Barreto Júnior com o objetivo de percorrer o Brasil sob os auspícios do Serviço Nacional do Teatro. Ator cômico de talento que o levou a ser chamado de Rei da Chanchada, Barreto Júnior manteve uma visão do teatro como divertimento popular. Com peças e burletas no repertório, Barreto Júnior, ao lado da esposa Lenita Lopes e de outros atores pernambucanos, viajou o Norte e Nordeste com sua companhia e foi chamado por Agamenon Magalhães de o Rondon do Teatro Brasileiro. Durante a II Guerra Mundial foi com sua companhia até Fernando de Noronha (P.F. 4071) para apresentações aos pracinhas da Força Expedicionária Brasileira (FEB), tendo sido por isso condecorado pelos governos dos estados de Pernambuco e do Pará.

Ainda na década de 1930, as sociedades dramáticas continuaram proliferando e entre as sociedades formadas por colônias de origem estrangeira uma que se destacou foi o Grupo de Teatro Ídiche, ligado ao Centro Cultural Israelita de Pernambuco (P.F. 413) e formado pelos novos imigrantes provenientes, a maior parte, da Alemanha e de países da Europa Oriental. Segundo a socióloga Tânia Kauffman, para manter intacto os preceitos do judaísmo “o grupo escolheu o teatro como instrumento artístico de maior persuasão junto à comunidade e resolveu montar peças em Ídiche”. Os imigrantes escreviam suas próprias peças e praticavam um intenso intercâmbio mandando buscar atores e autores na Europa. A existência do grupo repercutiu entre as comunidades judaicas do Rio de Janeiro e São Paulo que trouxeram companhias para se apresentar no Recife. A Companhia Israelita de Operetas, de Esther Perelman e Isaack Deutsch foi uma das mais importantes, assim como o Vilner Troupe que tinha como estrelas o casal Dora Rosembaum e Naum Melnick. Leonid Socoloff, Genese Ninina, Anna e Leon Blumental também foram artistas que participaram ativamente da vida artística judaica recifense, depois de aqui fixarem residência.

Era de praxe, no período, o acompanhamento sistemático pelas forças policiais de diferentes seções, comissões, delegacias e departamentos das atividades relacionadas ao entretenimento. Salas de cinema, casas de espetáculo, companhias circenses, cassinos-cabarés, enfim, todos os espaços ligados ao circuito da cultura e diversão do estado, precisavam encaminhar pedidos de licença de funcionamento e informes sobre a programação que pretendiam exibir ao Serviço de Censura Teatral e Cinematográfica (P.F. 1202) e/ou à Comissão de Censura das Casas de Diversões Públicas (P.F.473 e 510); autuações a estes mesmo espaço e companhias poderiam ser deferidas pela Delegacia de Ordem Política e Social (DOPS), que também tinha entre suas atividades o fichamento de artistas em trânsito pela cidade; a Diretoria da Divisão de Cinema e Teatro (P.F. 28618) do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) era outro órgão que possuía o poder de intervir em atividades da área da cultura e do entretenimento. À DOPS cabia ainda abrir prontuários tanto para artistas, quanto para as companhias e casas de espetáculos que considerassem suspeitos. Os policiais-investigadores da DOPS acompanhavam os espetáculos encenados e também o trânsito social dos artistas, os coquetéis oferecidos à imprensa e as soirées importantes dedicadas a homenagear as autoridades governamentais, uma prática usual e correspondida pelos governantes. Durante a Segunda Guerra Mundial, os artistas de origem estrangeira eram sempre dignos de suspeição e eram investigados principalmente para se descobrir possíveis ligações com a Alemanha. Os brasileiros também podiam passar a ser observados mais de perto se de algum modo ofendessem a moral e os bons costumes e/ou fossem considerados elementos suspeitos ou flagrados por algum investigador da DOPS fazendo comentários sobre questões políticas como aconteceu com Modesto Bittencourt de Souza que fazia parte do Trio Mesquitinha. Durante temporada no Santa Isabel de sua companhia, em julho de 1944, Modesto foi visto em frente ao Grande Hotel em acalorada discussão com um radialista tecendo comentários sobre o Estado Novo.

Mesmo com a maioria dos diretores das companhias teatrais se desdobrando em louvar as autoridades políticas, pois quase sempre dependiam delas para obter patrocínio e pautas nos teatros, a vigilância e a censura, quando se julgava necessária, continuavam sendo exercidas. Nas duas temporadas que a Companhia de Renato Vianna realizou no Recife em 1938 – a primeira de março até maio e a segunda em outubro – mostram como essas relações eram tensas e delicadas. A companhia de Vianna colocava no seu repertório peças de autores pernambucanos como Nossos Filhos, de Lucilo Varejão, Ladra, de Silvino Lopes e S.O.S., de Samuel Campello, inclusive encenando-as em outras capitais do país. A peça de Campello, no entanto, anunciada para ser apresentada no Recife, foi proibida. O episódio provocou comentários até na imprensa do Rio de Janeiro o que levou um colunista do Diario da Manhã a publicar uma matéria defendendo a ação da censura “fazendo valer seu papel de saneadora moral”. Na mesma temporada, no entanto, a atriz Maria Lina teve um programa especial com suas peças patrocinado pelo prefeito do Recife e dedicado “às classes conservadoras”. Durante o Estado Novo, mesmo o Serviço Nacional de Teatro (SNT) tinha uma postura ambígua em relação às companhias, se por um lado incentivavam e patrocinavam suas excursões como fez com a Companhia Nacional de Comédias Barreto Júnior, também controlavam o que era apresentado. Um exemplo disso é a forma como esse patrocínio era anunciado, enquanto Renato Vianna colocava nos anúncios da companhia “sob os auspícios do SNT”, a companhia de Mesquitinha simplesmente colocava “sob o controle do SNT”.

 

3. A Cena Teatral (1945-1958)

A segunda metade da década de 1940 assinala o início de uma pulsante vida teatral em Pernambuco. A renovação acompanhou a efervescência política do Recife. O fim do Estado Novo na capital pernambucana foi precedido por uma tumultuada mobilização estudantil, que resultou na morte trágica do estudante Demócrito de Souza Filho, mas o processo de redemocratização do país e a abertura política trouxeram novos ares para a cena cultural. A intelectualidade local repercutia a obra Casa Grande & Senzala, de Gilberto Freyre publicada em 1933 e autores como o paraibano José Lins do Rego (P.I. 8109). Rego estudou e viveu no Recife e, entre 1931 e 1942, escreveu uma série de romances cujo foco era o ciclo da cana-de-açúcar. Após a redemocratização, as questões sociais que afligiam a região passaram a ser debatidas e fomentou o surgimento de trabalhos como os desenvolvidos por Josué de Castro (P.I. 10439), autor de Geografia da Fome, publicado em 1946. Entre os grupos teatrais o TAP consolidou-se na cena e apresentou um amadurecimento de sua performance, montando espetáculos como A Casa de Bernarda Alba, de Federico Garcia Lorca, em 1948, consagrado pela crítica local. Em março de 1949, Valdemar trouxe para o Recife o diretor polonês Zbigniew Ziembinski que estava no Brasil desde 1941. Nos dez meses que ficou na cidade Ziembinski dirigiu três peças, entre elas Nossa Cidade, de Thornton Wilder.

Um marco significativo do período foi o reaparecimento do Teatro do Estudante de Pernambuco (TEP) integrado por estudantes do diretório acadêmico da Faculdade de Direito do Recife. O mentor da iniciativa foi o jornalista e ator Hermilo Borba Filho que, em setembro de 1945, proferiu no Gabinete Português de Leitura uma conferência intitulada Teatro: Arte do Povo, provocando o entusiasmo dos estudantes presentes. O grupo existia desde 1940, mas nos últimos anos vinha fazendo apenas apresentações esporádicas sem grande expressão. Hermilo era ator do TAP, escrevia sobre teatro nos jornais e era também autor de alguns textos dramáticos que foram premiados por concursos do Ministério do Trabalho e encenados pelo Teatro Operário do Recife para apresentação em fábricas e sindicatos. Para dirigir o TEP voltou a estudar, tornando-se aluno da Faculdade de Direito. No mesmo ano, Hermilo manteve também contato diretor com Paschoal Carlos Magno, mentor do Teatro do Estudante do Brasil, em sua vinda ao Recife. O TEP estreou em 1946 e entre os seus integrantes destacavam-se Joel Pontes, Ariano Suassuna, Aloisio Magalhães e Gastão de Holanda (P.I. 14749). As peças escolhidas foram Segredo, de Ramon J. Sender, um texto antinazista, adequada ao momento político, e O Urso, de Anton Tchekhov. Luiz Mauricio Carvalheira, em seu estudo sobre o TEP, observa que a partir daquele momento Hermilo iria se afastar de uma certa ambiguidade de suas posições por ele mantidas durante o Estado Novo e pregar em seus artigos e na sua ação teatral o ideal de se fazer teatro com assuntos populares, explorando os dramas do Nordeste, como as secas, os cangaceiros e as pequenas tragédias dos trabalhadores das indústrias do açúcar.  E isso o colocaria em confronto com Valdemar de Oliveira que chegou a afirmar em resposta a Hermilo que o teatro “pode ir buscar motivos de beleza na vida do povo, porém não vive para o povo (…) as grandes obras teatrais são feitas para a elite”. De certa forma, o meio teatral refletia uma divisão emergente no meio artístico local colocando de um lado os defensores da manutenção da produção artística voltada aos interesses e gosto da burguesia e do outro os que iriam aos poucos pregar uma arte engajada nas lutas sociais.

O pesquisador Paulo Cunha observa que no período “começa a se consolidar uma esquerda humanista no campo das artes como a que se abriga na Sociedade de Arte Moderna do Recife, criada em 1948, e reunindo artistas como Abelardo da Hora (P.I. 0224), Reinaldo Fonseca e Augusto Reinaldo”. O relatório de Abelardo da Hora em que o artista prega a valorização da produção artística sem influência estrangeira foi inclusive arquivada no prontuário da Sociedade aberto pela DOPS.

Nos anos seguintes o TEP patrocinou diversas iniciativas culturais com encenações sendo realizadas tanto em palcos improvisados em escolas da periferia quanto no Santa Isabel. Realizou um concurso de peças e organizou a Primeira Mesa-Redonda sobre Formas Populares de Representação com a participação de diretores de teatro, jornalistas, poetas, artistas circenses, mamulengueiros e brincantes de manifestações populares. Outra empreitada do TEP foi pôr em prática o projeto de levar teatro ao povo inspirada na “Barraca” de Garcia Lorca. Montou-se então no Parque 13 de Maio uma estrutura de madeira coberta de lona onde em setembro de 1948 encenou-se as primeiras peças dos dramaturgos do próprio TEP. Cerca de 3 mil pessoas compareceram a inauguração, mas pouco tempo percebeu-se a inviabilidade de manter tal estrutura e a barraca acabou sendo desmontada. O grupo ficou em atividade até o final de 1952 quando Hermilo Borba Filho trocou o Recife por São Paulo.

O TEP foi um dos grupos locais acompanhados pelo DOPS por essas suas realizações voltadas às classes populares. Em carta de outubro de 1948 um dos agentes do órgão fez um relato sobre os membros líderes do grupo observando que nem Ariano Suassuna, nem Aloisio Magalhaes eram comunistas militantes. O autor do texto diz ainda que Hermilo Borba Filho e o grupo não teriam tendências para explorar a “propaganda vermelha”. Outro documento, no mesmo ano, faz um resumo das atividades do TEP, ressaltando o seu empenho de repúdio ao totalitarismo ao encenar uma peça antinazista e que sua ação estava limitada ao campo cultural, levando gratuitamente ao povo e aos operários peças de bom nível visando a difusão do conhecimento sem propagar e atacar princípios religiosos e morais.

Em 1950, a reordenação das forças políticas levou de volta à Presidência da República, o ex-ditador Getúlio Vargas, e em Pernambuco, Agamenon Magalhães foi reconduzido ao governo estadual. A movimentação intelectual do Recife refletia-se nos jornais com o Diario de Pernambuco, sob a direção de Mauro Mota, publicando suplementos literários semanais e o Jornal do Commercio, sob a direção de Esmaragdo Marroquim e de Aderbal Jurema, além dos suplementos literários dominicais, publicando durante vários meses a revista Nordeste. Havia ainda a revista Contraponto, um periódico de arte e cultura dirigido por Valdemar de Oliveira. O intenso movimento teatral também fez florescer uma crítica teatral atuante que culminou com a fundação, em 1955, da Associação dos Cronistas Teatrais de Pernambuco. Um acontecimento também relevante foi a comemoração do centenário do Teatro de Santa Isabel, sob o comando de Valdemar de Oliveira. Durante meses foram realizados concertos sinfônicos, encenações de grupos locais, e o ápice da celebração foi a presença da Companhia de Procópio Ferreira. A temporada, porém acabou desaguando num choque entre Procópio e Valdemar porque o ator incluiu na programação a peça Precisa-se de um Pai, de Pedro Muñoz, considerada uma chanchada. O conflito foi parar nos jornais com ataques virulentos e irônicos de ambas as partes. Procópio chegou a denunciar Valdemar à Sociedade Brasileira de Autores Teatrais e pedir a sua destituição da direção do teatro, algo que não chegou a ser efetivado. Algum tempo depois, Valdemar entregou o cargo por conta de suas atividades como professor da Faculdade de Medicina.

Enquanto o teatro amador desenvolvia-se, o teatro profissional pernambucano continuava vivendo na instabilidade e sua maior dificuldade era a falta de espaço para apresentar seus espetáculos. O Teatro Helvética havia fechado, e os cine-teatros Parque, Moderno e Politeama estavam funcionando apenas como cinema. Barreto Júnior e seu grupo as vezes se apresentavam nos palcos do Cine Ideal, na Torre e no Eldorado em Afogados, mas as salas não ofereciam boa estrutura para representações teatrais. Entre 1950 e 1952, a dificuldade foi contornada por Barreto Júnior que conseguiu do prefeito Moares Rego a autorização de construir uma casa de espetáculos no bairro de Santo Antônio. Tendo como mecenas o comerciante e deputado Adelmar da Costa Carvalho, o Teatro de Emergência Almare foi erguido e tinha espetáculos diários, em sua maioria comédias, realizados por sua companhia e outros grupos locais como a Companhia de Revistas Tra-lá-lá de Mayerber de Carvalho e Aloísio Campelo, mas cujos espetáculos se enquadravam melhor no gênero rebolado. A localização do Almare, próxima aos terminais de ônibus, e o preço acessível permitia uma boa afluência dos moradores dos subúrbios. Em 1952, foi desmontado e reerguido no Parque 13 de Maio, onde funcionou até 1954. Dois anos depois, Barreto construiu o Teatro Marrocos inicialmente na avenida Dantas Barreto e depois na Praça da República, ao lado do Liceu de Artes e Ofícios.

Pelo Almare e pelo Marrocos passaram diversas revistas cariocas que trouxeram ao Recife, entre outros artistas, Oscarito e Luz del Fuego. Algumas delas eram na verdade espetáculos de variedades formado por comediantes do teatro, do cinema e do rádio que, ao lado de vedetes e dançarinas, excursionavam pelo país. Apesar de sua dedicação, Barreto Júnior, por sua preferência pela comédia, era perseguido por parte da crítica mesmo quando montava peças de valor do teatro nacional. O cronista Alberto Campello chamava o Teatro Marrocos de aleijão estético e na temporada de O Guarda da Alfândega, de Mirabeau ele afirmou num dos jornais da cidade que as autoridades responsáveis pela manutenção da moral não deveriam ficar de braços cruzados deixando que continuasse sendo levado ao palco um espetáculo tão degradante de imoralidade.

Os agentes da  DOPS estavam de olho nas atividades do Almare, mas nem sempre por razões artísticas. A sala era usada para reuniões promovidas por sindicatos como a assembleia que deflagrou uma greve dos operários da indústria de fiação e tecelagem do Recife. No prontuário sobre a sala de espetáculos de Barreto Júnior há também o registro de uma conferência proferida em fevereiro de 1953, no recinto do teatro, pelo Coronel Salvador Benevides contra o acordo militar entres Brasil e Estados Unidos. O documento diz que a palestra foi promovida pelos comunistas e lista os nomes dos presentes entre os quais estão o deputado Paulo Cavalcanti e o engenheiro Pelópidas da Silveira (P.I. 10077).

 

4. A Cena Cinematográfica

Ao contrário do teatro, o cinema pernambucano entrou na década de 1930 amargando o fim de um dos ciclos mais importantes da fase muda da produção fílmica brasileira. Em 1931, estreou no Cine Teatro Moderno o drama No Cenário da Vida, dirigido por Luiz Maranhão e Jota Soares (P.I. 19212), fotografia de Edson Chagas, com Mazyl Jurema, Cláudio Celso e Lélia Verbena no elenco. Todavia, o advento do cinema sonoro, levou o público a se desinteressar cada vez mais por filmes mudos e nem mesmo a tentativa de sonorização das sessões com o uso de discos foi capaz de atrair muitos espectadores. As produções tornaram-se esparsas e algumas delas foram feitas por cinegrafistas que passaram pelo Recife. Uma das histórias marcantes do período foi a do libanês Benjamin Abrahão que andou pela cidade para levantar recursos a fim de realizar um filme mostrando o grupo de cangaceiros liderados por Virgulino Ferreira da Silva, o Lampião. Abrahão vivia no Ceará e acompanhou o bando por meses e conseguiu filmá-los. Os filmes acabaram sendo apreendidos em Fortaleza e foram analisados pelo Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) de Pernambuco (P.F. 29.344) sob acusação de antagonismo ao regime. Abrahão morreu assassinado em Serra Talhada e o crime jamais foi esclarecido, tendo o material filmado sido guardado pela família Elihimas, libaneses radicados no estado (Maria Elihmas Aeliz P.I. 7045 e Aziz Francisco Elihimas P.I. 9154)

No final dos anos 1930 instalou-se no Recife a Meridional Films, de Newton Paiva e Rui Galvão. A empresa tinha um laboratório em preto-e-branco e era a única no estado capaz de realizar um filme completo. Com um mercado pequeno, para sobreviver ela fazia filmes sob encomenda para firmas comerciais e para o governo. Em 1939, a Meridional produziu o documentário Mocambo, exibido no Teatro do Parque e no Cine Teatro Encruzilhada. O trabalho foi descrito no Diario de Pernambuco como um “film da actualidade que deve ser assistido por todos, sem distinção de credo e de classe”.

O cineasta mais ativo da Meridional era Manoel Firmo de Cunha Neto, um acreano radicado no Recife. Autodidata, seu primeiro trabalho foi um filme narrado sobre o início da pavimentação da avenida Caxangá. Em 1942, com apoio da Meridional ele realizou o primeiro longa-metragem sonorizado feito em Pernambuco: O Coelho Sai. A produção do filme envolveu vários nomes como Bergerdoff Elliot (P.I. 17022), Ernane Serve e Newton Paiva. O filme foi feito com apoio financeiro do comercio local em troca da aparição do estabelecimento nas cenas filmadas. A obra era um musical com Geninha da Rosa Borges e Elpídio Câmara e explorava os ritmos regionais, mostrando a cidade do Recife, seus músicos e grupos de dança. A música era de Nelson Ferreira e de Lourenço Barbosa, mais conhecido por Capiba. A primeira cena filmada foi um número de dança feito por dois atores argentinos que se apresentavam na Festa da Mocidade. Havia também cenas com as alunas do Ginásio da Madalena apresentando-se na cobertura do Grande Hotel, a dupla Alvarenga e Ranchinho na Festa do Rádio, o maracatu de Dona Santa (P.F. 703 Maracatu Mixto Elefante), os caboclinhos Tabajaras, a orquestra da Rádio Club de Pernambuco e o grupo Garotos da Lua. O filme foi lançado em novembro de 1942 no cinema Art-Palácio, ficando uma semana em cartaz. Nos anos seguintes a Meridional realizou cinejornais, até 1945 quando Newton Paiva mudou-se para o Rio de Janeiro e a empresa fechou.

Firmo Neto foi também diretor técnico da Urano Filmes, outra produtora e distribuidora de filmes nacionais que atuou no Recife na década de 1940. Em carta enviada ao Diario de Pernambuco em 11 de agosto de 1971, Firmo Neto afirma que a Urano foi de efêmera duração, tendo sido fundada a partir do equipamento comprado da recém-extinta Meridional. Em 1947, a Urano exibiu, em matinal no Teatro do Parque, a reportagem filmada O Carnaval do Recife em 1947 com imagens de bailes dos clubes Português, Internacional, Náutico, Sport, Atlético, Ciclista, assim como bailes infantis do Náutico e Português e do corso nas ruas do Recife. Na época os diretores da Urano eram Antonio e Marialdo Maranhão. Firmo Neto continuou fazendo filmes científicos, cobrindo eventos políticos e inaugurações públicas e realizou ainda uma série de cinejornais para a Secretaria de Agricultura e também para a Prefeitura do Recife, patrocinadora do Notícias do Recife.

O ressurgimento de uma movimentação mais intensa em torno da sétima arte no Recife aconteceu no início dos anos 1950 com o reaparecimento da crônica cinematográfica. A ampliação do número de salas – em 1950 havia 17 cinemas, número que subiu para cerca de 50 no final da década – e os oito jornais em circulação promoveram essa renovação. Antigos comentaristas voltaram à ativa, surgiram cronistas especializados e seções dedicadas ao cinema foram criadas nos jornais. Paralelamente surgiram também os cineclubes animados por cronistas e incentivados por inúmeras pessoas interessadas ou diretamente ligadas ao cinema como Evaldo Coutinho, Hermilo Borba Filho, Jota Soares e Firmo Neto. Os precursores desse movimento foram o Cine Siri, depois Museu-Cinema, de Pedro Salgado Filho e Jota Soares; o Cine Clube do Recife e o Vigilanti Cura. O Cine Clube do Recife iniciou suas atividades no Teatro do Derby apoiando a realização, em 1950, do Festival de Cinema Pernambucano, patrocinado e produzido pela Diretoria de Documentação e Cultura (P.F. 4062). Entre os filmes exibidos estavam dois filmes do Ciclo do Recife, Aitaré da Praia e Jurando Vingar. O sucesso foi tanto que o Cine Clube do Recife passou a realizar no teatro exibições periódicas. O Vigilanti Cura funcionava com o apoio do Serviço de Cinema da Liga Operária Católica e criou o cine-forum, realizando sessões seguidas de debates. Em 1954, foi criada a União Regional dos Cineclubes, que reunia os cineclubes existente na cidade. Embora essa movimentação e discussões fossem em torno sobretudo de filmes estrangeiros, fortaleceu-se a cultura cinematográfica da cidade que acabaria repercutindo na realização.

O crescimento da produção de filmes amadores nesse período é significativa e teve como principal protagonista o Foto Cine Clube do Recife (P.F. 27047). O clube reunia cinegrafistas que promoviam encontros, concursos e participavam do Cine-Filme, órgão oficial da Associação de Cinegrafistas Amadores, editado mensalmente. Os filmes, realizados em 16 mm, eram exibidos na Associação de Imprensa de Pernambuco. Um dos destaques desse grupo era o cineasta Armando Laroche (P.I. 2678), de origem francesa, que realizava seus documentários em película colorida e os enviava para a França onde eram revelados. Entre seus trabalhos estão O Mundo do Mestre Vitalino, com música de Nelson Ferreira e narração de Valdemar de Oliveira. Outro francês que trabalhava no Recife era Romain Lesage. Ele organizou com José de Souza Alencar a Semana do Cinema Francês, um grande acontecimento no Recife, em 1952, e realizou em parceria com o Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, o média-metragem Bumba-meu-boi.

Entre 1952 e 1953, Firmo Neto voltou a produzir cinejornais com o apoio do deputado e diretor do jornal Folha da Manhã Paulo Germano Magalhães (P.F. 4695). As reportagens do Folha da Manhã na Tela tinham como temas inaugurações feitas pelo governo estadual, visitas de autoridades e políticos, disputas esportivas, paradas militares, acontecimentos sociais e aspectos pitorescos da região. Entre essas reportagens, uma que se destacaria seria Pernambuco Perde seu Líder, com o registro dos funerais do governador Agamenon Magalhães. A interrupção da produção do cinejornal ocorreu depois da suspensão pelo governo estadual da importação de filme virgem.

Um fato, porém, marcou profundamente a paisagem cultural recifense dos anos 1950, a passagem do cineasta Alberto Cavalcanti para a realização do longa-metragem de ficção O Canto do Mar, produzido pela companhia paulista Kino Filmes. Cavalcanti teve como parceiros o escritor Hermilo Borba Filho, com quem compartilhou a autoria do roteiro, o jornalista José de Souza Alencar, a quem ofereceu a assistência de direção, e o maestro Guerra Peixe (P.I. 12107), autor da música. Cavalcanti usou apenas atores locais como protagonistas com destaque para o jovem Rui Saraiva, Margarida Cardoso, Alfredo de Oliveira, Aurora Duarte e o poeta Felix de Athayde. A crônica cinematográfica do Recife, todavia, desde o início dividiu-se entre grupos entusiasmados com o projeto e outros que mostraram descrédito. Entre os descrentes duvidava-se do valor cinematográfico de Cavalcanti, criticou-se a escolha dos integrantes da equipe e até mesmo a homossexualidade de Cavalcanti foi motivo de comentários com piadas pelo fato dele e seus assistentes ficarem alojados na Escola de Aprendizes de Marinheiros, hospedagem conseguida com apoio do governador Agamenon Magalhães.

A pré-estreia de O Canto do Mar aconteceu na noite do dia 3 de outubro de 1953 no Cinema São Luiz. Um pouco mais cedo no Grande Hotel um coquetel foi oferecido pelo prefeito aos artistas, diretores do filme e às autoridades. Foram distribuídos convites para pessoas do meio artístico e autoridades políticas. No cinema estavam presentes o governador, o prefeito, secretários de estado, deputados, vereadores e membros das famílias da alta sociedade recifense. Uma tragédia, porém, roubaria a cena. O deputado José Santana, quando chegava para assistir ao filme, foi assassinado na calçada do São Luiz. O crime ocorreu por causa de brigas políticas da cidade de Flores, no interior do estado.

Não se pode esquecer também a passagem pelo Recife dos cineastas Orson Welles e Roberto Rossellini. Welles veio para o Brasil em julho de 1942 dentro do programa de aproximação dos Estados Unidos com o país para integrá-lo na luta das forças aliadas contra o nazismo alemão. Ele vinha do Rio de Janeiro em direção a Fortaleza pesquisando locais para um documentário que ele nunca concluiu. Conta-se que Welles passou uma noite inteira nos casinos cabarés do Bairro do Recife ciceroneado pelos jornalistas Caio de Souza Leão, o fotógrafo Benicio Dias e o poeta Tomás Seixas. Já o neorrealista Rossellini ficou mais tempo em Pernambuco. Veio ao Recife acompanhado do pintor Di Cavalcanti (P.I. 3971) para encontrar-se com Josué de Castro, com quem tinha trocado correspondência e mostrado interesse em negociar os direitos de adaptação do livro Geografia da Fome para um novo filme. Rossellini visitou possíveis locações e foi até o sertão do São Francisco. O artista plástico Aloisio Magalhães foi indicado para acompanhá-lo, levou-o até a casa de Gilberto Freyre e também deu uma volta com o cineasta na pensão de Dona Bombom, uma casa de prostituição. O projeto do filme, no entanto, não foi adiante.

O controle da DOPS na área cinematográfica dava-se mais pela obrigação das salas de cinema de enviar oficio comunicando a programação a ser exibida. O mesmo se aplicava aos cineclubes que tinham de solicitar autorização para funcionarem e também comunicarem a programação com pelo menos 24 horas de antecedência. Pedro Salgado Filho, em 1944, na petição enviada ao Serviço de Censura Cinematográfica e Teatral da DOPS  quando o Cine Siri passou a se chamar Museu-Cinema, para conseguir a liberação da entidade, discorreu longamente sobre o movimento cinematográfico do Recife nos anos 1920, do qual ele fez parte, exaltando o feito heroico dos seus realizadores. Apresentou os integrantes da diretoria formada por ele, Jota Soares, o chefe de publicidade do Jornal do Commercio Luiz Vieira, mais José Amaral e Geraldo Melo e apontou como frequentadores do cineclube Valdemar de Oliveira, Mario e o cinegrafista do DIP Pedro Neves. Os representantes das empresas distribuidoras Paramount Films  (Ernest Alexander Hirsch), Fox Film do Brasil (Heinz Dieter Grund), Columbia Pictures (Eber Alfred Goldberg) e Metro Goldwyn Mayer – MGM (Kurt Heinrick Maschke) também estavam fichados na DOPS, sobretudo pelo fato de coincidentemente todos eles serem de origem alemã ou da Europa Oriental, um fato corriqueiro, pois os estúdios norte-americanos empregaram um grande contingente de judeus europeus fugindo do nazismo.

Como a produção cinematográfica local era pequena e estava mais voltada para a realização de filmes de propaganda encomendados pelo governo, a vigilância voltava-se para as possíveis ações políticas dos grupos, sobretudo se havia suspeita de envolvimento com simpatizantes do comunismo. Em 1944, a Tamoio Filmes, uma associação sob a direção de Otávio José do Nascimento, pelo fato de ser formada por operários, foi acompanhada por um investigador infiltrado no grupo. As reuniões descritas pelo investigador 78, Paulo Alves Valença (P.F. 4716), em relatórios a DOPS mostravam as desavenças entre os integrantes da sociedade. Ele próprio chegou a dirigir uma das assembleias e constatou que a produtora estava fadada ao fracasso. Na justificativa escrita ele apontava como motivo para isso o fato do cinema ser uma “industria difícil” e pela Tamoio não dispor “de elementos de nível intelectual pelo menos medíocre” para atingir seus objetivos. As suspeitas de ligações com comunistas foi também o que motivou o acompanhamento do Cine Clube Charles Chaplin, que costumava realizar sessões e debates nas sedes dos sindicatos. Em agosto de 1955, um ofício da a 2a. Seção da 7a. Região Militar comunicou ao Secretário de Segurança Pública que o estudante Felix Pardo Ruiz (P.I. 12709) participou ativamente de uma campanha do cine clube para conseguir a adesão de 2 mil sócios e que, além de se corresponder com a revista Nova China, mantinha ligações suspeitas com Antonio José Dantas, diretor da sucursal da Voz Operária, e com Francisco Lima, membro do comitê regional do Partido Comunista. O Exército, em outro comunicado do mesmo dia, dá ciência ao Secretário de Segurança Pública de uma lista com os sócios beneméritos do Cine Clube Charles Chaplin considerados por eles agitadores. Entre os nomes citados estavam José Guimarães Sobrinho (vereador do PTB), Dias da Silva, Juracy Machado, Pelópidas da Silveira, Francisco Julião (P.F. 30707) e Miguel Arraes (P.I. 16181). É curioso ainda observar a existência de um prontuário do cineasta Alberto Cavalcanti, mas que só foi aberto em 1954, ou seja, após a temporada que ele passara no Recife filmando O Canto do Mar. Mais uma vez a ameaça do comunismo motivou a ação, pois nele são encontrados recortes de artigos de jornais onde Cavalcanti fala bem da União Soviética e de sua participação no Festival de Cinema de Karlovy Vary, na antiga Tchecoslováquia.

5. A Cena Mundana

O universo das diversões públicas e as consequentes ações de vigilância das autoridades responsáveis pela ordem política e pela preservação dos bons costumes não estavam, porém, restritas às salas de teatro e aos cinemas. Entre as décadas de 1930 e 1950 alguns estabelecimentos e eventos ganharam notoriedade na vida mundana do Recife e nos faz ver uma cidade bem menos provinciana e conservadora do que se costuma imaginar. Entre os estabelecimentos de diversão de destaque vamos encontrar os cassinos. O precursor deles foi o Casino do Pina que entrou em funcionamento em 1925 e era apresentado pela revista A Pilhéria como um local de entretenimento num ambiente familiar. Ele abria durante o dia com festas náuticas, retretas, bar, restaurante, cassino, oferecendo aos clientes banhos, barracas para serem armadas na praia e, à noite, danças animadas por uma jazz-band.

Em 26 julho de 1930, foi inaugurada a casa de jogos, com salão de bilhar, Taco de Ouro. Localizado na avenida Marquês de Olinda, 133, 1º. andar, de propriedade de Domingos Magalhães, dono também do Palace Hotel e Hotel Alliança. Em 1932, o Taco de Ouro passou a funcionar também como cassino. Anunciado como o mais luxuoso do Norte do Brasil, a festa da inauguração de sua nova fase contou com a presença de Charles Aronoff e três girls, integrantes da Companhia de Revistas e Sainetes Lyzon Gaster, que estava fazendo temporada no Cine Teatro Moderno. Contudo, a apresentação de parte da trupe no estabelecimento provocou desavenças entre o empresário da companhia teatral e Aronoff, que precisou encaminhar carta ao Secretário de Segurança Pública, negando a denúncia feita por seu “chefe” de que ele atuava como cafetão. Nos anos seguintes, o Taco de Ouro realizou bailes à fantasia com seu imenso salão ornamentado e dezenas de festas organizadas pelos cabaretiers (diretores artísticos) que por ali passaram, como o renomado Julio Moraes ou Nilo Scansetti, além de receber com regularidade artistas estrangeiros, como a cantora norte-americana Rosita Fibleuil e o Grande Circo dos Irmãos Stevanovick.

Em setembro de 1934, começou a funcionar no primeiro andar do número 345 da avenida Alfredo Lisboa, no bairro do Recife, o Imperial Casino. Sua abertura também foi precedida de anúncios onde ele era mostrado como um centro diversional confortável, com orquestra própria, números de teatro e um conhecido cabaretier. Trazia para seus shows atrações artísticas de renome, divulgadas quase diariamente nos jornais e chegou a ter, entre 1936 e 1938, uma revista ilustrada editada pelo seu diretor gerente Francisco Anello.

Pela revista do Imperial Casino não é difícil imaginar o que acontecia nos seus salões e alguns aspectos desse lado boêmio da cidade. A casa abria todas as noites e no grill-room do Imperial eram realizadas com regularidade festas temáticas com títulos sugestivos como a noite mexicana ou a noite de Shangai. Os artistas procedentes de outros estados e atrações internacionais, além do cast local, repleto de belas bailarinas, sempre ganhavam fotos nas páginas da revista, acompanhadas de legendas enaltecendo a beleza e o talento das figuras femininas. A revista publicava anúncios de empresas de bebida como a Cervejaria Antarctica e o Champanhe Salton, além de estabelecimentos comerciais importantes do Recife. Havia ainda os anúncios dos hotéis Avenida e Palace, locais usuais de hospedagem das companhias teatrais, e também de pensões que se apresentavam como especializadas em receber artistas como a Pensão de Madame Yayá.  A revista do cassino publicava poemas de Ascenso Ferreira, Augusto dos Anjos, contos de Humberto de Campos, o que, de certa forma, sugere que o cassino era bem frequentado pela sociedade recifense. Fato que pode ser corroborado pela participação de nomes de intelectuais do Recife em eventos promovidos pelo estabelecimento. Em um anúncio veiculado pela revista do Imperial Casino, publicada no início de 1938, são alardeados os nomes dos responsáveis pela nova decoração do grill-room: Hélio Feijó (P.I. 1049), Percy-Lau (P.I. 5882) e F. Lauria.

Vale ressaltar ainda que alguns hotéis do Recife também abriam seus salões de festas para atividades semelhantes. O Hotel Central, no bairro da Boa Vista, foi um deles, assim como o Grande Hotel, o melhor e mais luxuoso da cidade, cujo grill-room ao longo de 1938 recebeu artistas de projeção nacional e internacional, com os jornais destacando o ambiente familiar do local apesar da sala de jogos nele existente. É curioso observar que os cassinos formavam uma rede de entretenimento com conexões em diversos estados. Seus proprietários, por vezes, eram de donos de hotéis e de outros cassinos e embora contratassem atores e atrizes que faziam parte de companhias teatrais ou circenses, eles tinham conexão com agentes e trabalhavam com um grande número de artistas cujo circuito principal de apresentações eram estabelecimentos da mesma categoria. E isso não era passado despercebido pela DOPS que vigiava esses artistas itinerantes, sobretudo se fatos suspeitos os envolvessem. No período em questão, os estrangeiros eram, em geral, vistos como suspeitos pela população e polícia no Brasil e isso se acentuou durante a Segunda Guerra Mundial, e, como acontecia com os artistas das companhias teatrais, os artistas que se apresentavam nos cassinos eram também constantemente investigados por serem ou por se relacionarem com estrangeiros.

Outro detalhe que chama atenção é o fato de, em alguns casos, serem os próprios estabelecimentos quem se encarregavam da remuneração dos investigadores da DOPS o que faz levantar a suspeita de que, por um lado, os donos desses locais colaboravam com as investigações dos suspeitos e, por outro, podiam amenizar as infrações cometidas por eles próprios. Contudo, apesar de serem lugares anunciados como elegantes, bem frequentados e terem policiais-investigadores encarregados da segurança, vez por outra, os jornais noticiavam confusões ocorridas nesses locais envolvendo artistas, funcionários, clientes e a própria polícia. Não raro o Casino Império, o estabelecimento mais conhecido entre os cassinos na década de 1940, pertencente ao comerciante espanhol Manoel Lopes Alvarez (P.I. 8001) e cujo funcionamento seguia o padrão de seus congêneres, era notícia no Diario da Manhã por conta de brigas, denuncia de infração de código de menores e até processos por conta de frequentadores serem flagrados armados em seus salões.

Por fim, no circuito de entretenimento, não se pode esquecer das festas de rua. Os parques de diversão faziam sucesso no Recife desde a década de 1920 com a ampliação do fornecimento de energia elétrica. Muitos pertenciam a empresas estrangeiras e apesar dos brinquedos modernos serem a principal atração, para fazer sucesso junto a população, eles apresentavam diversões tradicionais como pastoris, reisados, teatro de bonecos e shows de acrobatas, ilusionistas, faquires e cantores e dançarinos. Nos anos 1930 surgiu o evento desse gênero mais importante do Recife: a Festa da Mocidade. Ela foi uma iniciativa de um grupo de estudantes universitários para angariar fundos para a construção da Casa do Estudante de Pernambuco, acontecendo no Parque 13 de Maio a partir do mês de dezembro, indo até fevereiro. Sua primeira edição foi em 1936 e nos anos 50 a festa permaneceu ativa, durando até 1968.  Em 1937, ela já angariara a simpatia da imprensa com o Jornal do Recife convidando a população a prestigiar “um acontecimento de invulgar expressão cívica, social e mundana”. Na programação além dos brinquedos, tinha ringue de patinação, barracas de jogos, retretas para apresentação de bandas marciais, apresentações de pastoris, mamulengo, bumba-meu-boi, desfiles de agremiações carnavalescas, pavilhão de festas com duas orquestras e teatro de variedades com a Trupe Guanabara apresentando esquetes cômicos, revistas e números musicais. Os jogos de azar na festa, entretanto, não duraram muito tempo. Em meados dos anos 1940 sua prática terminou sendo proibida pela polícia. A Festa da Mocidade era também vigiada pela polícia com atenção porque em pouco tempo passou a atrair artistas de diversas procedências, inclusive estrangeiros, para apresentações de números de variedades. Cantores e bailarinos húngaros, uruguaios, argentinos, italianos, espanhóis – o casal Martin Navarro e Josefa Romero, bailarinos fantasistas fugitivos da Guerra Civil em seu país – e alemães – como os integrantes do grupo Dorian Sister dirigido por Erich Weiherer e composto por cinco bailarinas acrobatas – vinham para o Recife contratados para exibições no evento e aproveitavam para fazerem shows nos cassinos ou vice-versa, locais onde, como nos filmes, sempre tinha um agente à procura de espiões nazistas.

 

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